O CINEMA, A VIDA: EM MEMÓRIA DE CHANTAL AKERMAN

Por Carla Maia

Chantal Akerman nasceu em Bruxelas, em 1950, e morreu em Paris, em 2015. Ela tinha apenas dezoito anos quando realizou Saute ma ville (1968), seu primeiro curta-metragem. O filme tem início com o plano de um edifício em contra-plongé. Vemos uma menina – a jovem Chantal – chegar em casa, checar o correio e, impaciente com a demora do elevador, subir pelas escadas. Enquanto ela sobe, vemos linhas verticais em movimento, no plano detalhe da porta do elevador, prenúncio do meticuloso trabalho com a geometria do quadro que é característico de toda sua obra. Ouvimos a sua voz, ela cantarola, há certa tensão na forma com que sobe o tom e acelera o ritmo. Em seguida, antes que Chantal adentre o pequeno apartamento, nos é revelado um segredo atrás da porta: fixada abaixo de uma foto, uma folha de papel traz, escrita à mão, a expressão “C’est moi!”.

Sou eu”, lemos. Filme a filme, Akerman parece reafirmar essa declaração primeva como numa carta de intenções: seu cinema é movido pela consciência de que fazer um filme é, entre outras coisas, haver-se com si mesmo, investir na obra uma dimensão reflexiva, estabelecer com as imagens e sons alguma relação de desejo. A sofisticação do cinema de Akerman está na maneira como ela escapa do egocentrismo em favor de uma relação com o exterior, com o que ultrapassa e atravessa o sujeito – o fluxo do tempo, a vastidão do espaço. Seu desejo de filme não é movido por um simples impulso autobiográfico ou confessional, mas pela necessidade de estabelecer conexões entre a primeira e a terceira pessoa, o íntimo e o estranho, o pessoal e o político, o interior e o exterior.

Trata-se, portanto, de um “eu” que toma o ato de criação como via de deslocamento, obrigando esse mesmo “eu” a se reposicionar: não mais centro a partir do qual emanam ideias e sensações, mas ponto que se liga a outros pontos, outros sujeitos, outras histórias. O movimento que interessa a Chantal é o de descentralização, como uma lenta panorâmica que busca capturar detalhes do espaço, dos objetos, dos móveis, da luz que entra pela janela, flagrando o sujeito apenas de passagem – o que seria, sumariamente, a descrição do que se passa em La chambre (1972). Uma outra vez, é ela quem está diante da câmera, deitada na cama, mas o olhar não se demora nela; antes, desloca-se numa varredura espacial que dilata o tempo da tomada, lentamente compondo um espaço que, em sua circunspecção, apresenta-se constantemente modificado, reinventado à medida que a câmera circula por cada elemento da cena. Não há centro, no cinema de Chantal: a economia formal que orienta, com rigor, suas imagens, cria uma espécie de força centrífuga que orienta o olhar em direção à região marginal da imagem, lá onde tudo se movimenta, tudo escapa. É tênue, embora bem delineada, a linha que separa o que está em quadro do que está fora, e é exatamente essa linha, essa fronteira, que Akerman busca explorar através de seus planos fixos, geométricos, extremamente bem compostos.

Além de Saute ma ville e La chambre, o conjunto de primeiros filmes de Chantal apresentados nessa mostra inclui L’enfant aimé ou je joue à être une femme mariée (1971), Hotel Monterey (1972) e Le 15/8 (1973). Reunidos, tais filmes permitem perceber traços elementares da obra da diretora, notadamente a economia formal, o rigor do dispositivo, a valorização de uma mise-en-scène desprovida de efeitos, marcada pela frontalidade, pela duração e pela fixidez. Porém, há sempre algo que ameaça o equilíbrio e a estabilidade dos planos, uma energia de desordem – explorada em Saute ma ville com frescor e graça – que revela, no fim das contas, que o caos insiste em atravessar qualquer tentativa de ordenação ou definição dos sujeitos e situações. Estamos à mercê dessa energia caótica, não importa o quanto tentemos direcioná-la, dominá-la. Jeanne Dielman, 23, Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), seu filme mais célebre, prova essa tese em seu desfecho trágico.

Com seus duzentos minutos de duração, Jeanne Dielman 23, Quai du commerce, 1080 Bruxelles não integra a mostra que aqui apresentamos, dedicada em sua maior parte aos filmes de curta e média duração de Chantal. De modo análogo ao procedimento que destacamos anteriormente, a curadoria também se lançou às bordas de sua filmografia – obras menores, raras, pouco conhecidas da cineasta1. Há ficções próximas do cinema moderno francês J’ai faim j’ai froid (1984) e Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994). Há documentários inspirados em outras artes – a dança em Un jour Pina m’a demandé (1983), a escultura em Le marteau (1986), a música em Les trois dernières sonates de Franz Schubert (1989). Há espaço para a tristeza – quando ouvimos os testemunhos pungentes de experiências traumáticas em Dis-moi (1980), que reúne experiências de sobreviventes do Holocausto (a cineasta é filha de sobreviventes, diga-se de passagem) – e para o riso, no deliciosamente burlesco Family Business (1984), em que Chantal volta a atuar, interpretando a si mesma como uma cineasta que, sem dinheiro para fazer um filme, viaja para os Estados Unidos em busca de um tio rico que a possa patrocinar.

O processo de realização cinematográfica comparece como tema em outros filmes da mostra em que a diretora também atua: La paresse (1986), Lettre d’un cinéaste (1984) e Chantal Akerman par Chantal Akerman (1997), episódio da série Cinéastes de notre temps, produzida por Bazin e Labarthe. Neste último, ela lê o longo texto que escreveu para compor seu autorretrato, em que se destaca o uso da repetição e da reiteração: “(…) ela faz cinema porque ela faz cinema, porque ela faz cinema, porque ela faz cinema (…)”, lê Chantal em voz alta. Trata-se menos de um texto sobre sua vida e sua relação com o cinema do que sobre a dificuldade ou impossibilidade de comentar tudo isso. A solução encontrada é, finalmente, “fazer os filmes falarem”, como ela diz, “tratá-los como material bruto a ser montado para criar esse novo filme que é um autorretrato”. Os fragmentos de filmes remontados na sequência final de Chantal Akerman par Chantal Akerman tornam latente a coerência interna da obra da diretora, que depende, em grande medida, de sua apropriação muito particular do cinema, sua maneira singular de imbricar vida e obra. Os curtas reunidos para essa mostra, embora bastante heterogêneos, reforçam tal coerência.

Antes de partir, Chantal nos deixa um último filme, No home movie (2015), que encerra a mostra. “C’est moi”, ela parece sussurrar entre as imagens de uma árvore ao vento no deserto ou de uma sala vazia. “Sou eu”, ela diz, ao se colocar outra vez diante da câmera para regressar à casa materna. No home movie é uma conclusão justa, ou antes, é justo uma conclusão para a obra dessa diretora nômade, que atravessa tempos e espaços em busca de algo que desconhece em si mesma, mas que a move, “esse desconhecido de mim”, como ela escreve. Seu último encontro retoma o primeiro – a mãe é o primeiro “outro” que conhecemos – e assim vida e obra definitivamente se imbricam num novelo que não se desfaz em linha reta, mas que circula, como em um eterno retorno. Não há drama na despedida da mãe prestes a morrer. Tampouco há explicações ou conclusões. Há uma árvore ao vento no deserto, há uma sala vazia, um quarto desarrumado – e há o tempo que atravessa essas imagens, que atravessa uma vida inteira, que faz dessa vida, e da obra que dela resulta, um constante exercício de reiteração e invenção.

1A curadoria agradece a Adam Roberts, Marilyn Watelet e Lore Gablier pelo apoio na localização de filmes raros da diretora.

CHAN 1 89’

> 6, sábado, 17h30 – Cine Humberto Mauro

 

CHAN 2 75’

> 6, sábado, 19h15 – Cine Humberto Mauro

 

CHAN 3 77’

> 7, domingo, 17h30 – Cine Humberto Mauro

 

CHAN 4 75’

> 10, quarta, 17h30 – Cine Humberto Mauro

 

CHAN 5 85’

> 11, quinta, 17h30 – Cine Humberto Mauro

 

CHAN 6 94’

> 12, sexta, 17h30 – Cine Humberto Mauro