DOC 1 – 74’ 16 anos

DOC 2 – 80’ 12 anos

DOC 3 – 96’ 16 anos

DOC 4 – 97’ 12 anos

 


Documentário: invenção de formas/pensamento crítico (1964-1983)

por Naara Fontinele

 

“É preciso atrever-se a falar, agir, pensar, ser temerário, e não intimidar-se com os grandes nomes, nem as autoridades”, leitmotiv do curta Contestação (1969), de João Silvério Trevisan. Essa afirmação de Mao Tsé-Tung ressurge nos dias de hoje como um farol da energia que moveu a juventude revolucionária entre a segunda metade dos anos sessenta e o início da década seguinte. Concebido como um panfleto visual de “chamado à ação”, Contestação foi realizado clandestinamente no ano seguinte à decretação do Ato Institucional número 5, em ressonância com os filmes políticos de esquerda, internacionalistas e formalmente radicais, que surgiram como manifestações simbólicas diante das turbulentas transformações sociais nas quais estavam imersos.

Lacrimosa, de Aloysio Raulino, é um de seus contemporâneos. O filme foi, como conta Raulino, “uma primeira resposta organizada, como cineasta, como ser humano, como força viva talvez” [1] à experiência de participação do Festival Viña del Mar de novembro de 1969, no qual ele descobriu filmes cubanos, chilenos e uruguaios, entre eles 79 Primaveras, de Santiago Alvarez, e o argentino La hora de los Hornos, de Fernando Solanas e Octavio Getino. No gesto de criação de Lacrimosa, Raulino disse estar “com essa carga, invadido pela principal magia do cinema, que é de se apoderar – no sentido positivo da palavra – das consciências, das almas que o bebem, que o recebem”. Pouco tempo depois, entre 1971-1973, por “própria conta e risco”, Sérgio Muniz realiza Você também pode dar um presunto legal como uma reação fílmica de profilaxia contra o que viria ser a repressão da ditadura.

Essas três formas de concepção do filme como um trabalho crítico foram, cada qual a seu modo, uma resposta cinematográfica à algumas preocupações fulcrais daquela época: o que pode, de fato, o cinema? Como figurar, no interior dos seus filmes, suas ambições pedagógicas e políticas? Como pensar, com o cinema, os problemas de seu tempo?

Essa mostra é uma tentativa de (re)conhecer parte dessa cinematografia livre, posicionada, por vezes precária, marcada pelo gesto de fazer do cinema o próprio lugar e meio de confronto, elaboração crítica e expressão de uma argumentação cinematográfica. Ao reunir algumas iniciativas fílmicas de jovens documentaristas brasileiros inquietos em expressar seus engajamentos e questionamentos diante das contradições de sua época, esse conjunto fílmico permite vislumbrar através dos filmes a maneira como um certo ideal de “cinema político” foi se transformando com o fio do tempo.

Explorar esse cinema é também constatar, filme a filme, a maneira na qual esses jovens cineastas experimentaram novas modalidades expressivas, formas fílmicas e construções simbólicas. Enquanto alguns filmes da programação constroem sentidos e travam suas batalhas pelo gesto de montagem (filme-ensaio, panfleto visual, remploi), há todo um conjunto de filmes nos quais a expressão de uma argumentação crítica se faz junto aos sujeitos, através de métodos de mise en scène documentária, a entrevista, o depoimento, a (re)encenação e a observação do cinema-direto.

A mise-en-scène documentária, explorando as virtudes da tomada do cinema-direto e a potência da situação filmada descoberta na urgência, abrigando tanto as coisas provocadas pela câmera (e feitas para ela) quanto os acontecimentos alheios a ela, está presente em Migrantes, de João Batista de Andrade (1973), e em Tarumã (1975), filme realizado coletivamente por Aloysio Raulino, Guilherme Lisboa, Mario Kuperman e Romeu Quinto. Já os filmes A pedra da riqueza: ou a peleja do sertanejo para desencantar a pedra que foi parar na lua com a nave dos astronautas, de Vladimir Carvalho (1976), e Rocinha Brasil 77, de Sérgio Péo (1977), trabalham a dissociação entre a imagem (mostrando o contexto no qual estão inseridos) e o som (difundindo a posição dos colaboradores do filme) como procedimento estético capaz de figurar o comentário crítico colocado pelos filmes.

Os filmes Maioria absoluta, Lavra dor, Contestação, Você também pode dar um presunto legal, Migrantes, Veias abertas, Tarumã, Rocinha Brasil 77, A pedra da riqueza, Destruição cerebral, Os queixadas, expressam decididamente o intuito de ir contra os discursos dominantes e de tornar visível e inteligível problemas contundentes abafados (ou distorcidos) pelo Estado, pela mídia e pelo senso comum. Enquanto que em Lacrimosa, O tigre e a gazela, O Porto de Santos, Teremos infância, Cantos de trabalho e Chapeleiros a dimensão do contra – contra a violenta coerção das tentativas de emancipação humana e contra as novas formas de dominação capitalista que se estabeleciam a passos largos na época – está cifrada entre os corpos filmados, os sons e o quadro fílmico.

A elaboração de um trabalho crítico no cinema também se manifesta em filmes atravessados pelo gesto de indagar, rememorar, contar, tornar sensível determinadas experiências históricas, segundo o ponto de vista dos vencidos, dos excluídos, das vítimas de um conflito social. Num contexto de produção cultural intensamente movido pelos eventos do presente e pelo imediatismo, poucos foram os cineastas que perceberam a perspectiva histórica como uma possibilidade de reflexão crítica sobre o tempo presente e que atentaram para a importância de atacar o contexto (ou as imagens do) presente para confrontá-las no futuro.

Como diz Andrea Tonacci, “o que vale num filme é sua capacidade cinematográfica de gerar reflexão no espectador, iluminar sua condição humana”. Essa programação se apresenta com o desejo de que os questionamentos e a energia de luta disparados pelos filmes vibrem no tempo presente, dentro e fora da tela.

[1] “30 anos de cinema paulista – Entrevista com Aloysio Raulino”. In: Cadernos da Cinemateca 4, São Paulo: Fundação Cinemateca Brasileira, 1980, p. 58.