EXT 1 – 63’ 18 ANOS

EXT 2 – 79’  16 ANOS


Apresentação

Excessos da história, do corpo, da imagem

Por Luís Fernando Moura

      A imagem solta nossos olhos na ilha grega de Siro, que, na Antiguidade, declinou quando as águas do mar Egeu se infestaram de piratas. Em Xenoi, tal como os bárbaros de antes, Deborah Stratman violenta o território, espalhando sólidos sintéticos que, feitos com recursos digitais, interpelam e reconfiguram as visões. Flutuam no campo, varam litoral, cidade e ruína. Pouco a pouco, incidem sobre forma, cor e luz, interrompem e redistribuem pixels. Está em curso uma invasão de magros espectros do Ocidente, e não parece em vão que a panorâmica esmiúce a esquina de um banco – notório algoz capitalista do Baixo Europa –, enquanto os soldados da colonização assumem, por um instante, contornos de um logotipo bancário.

     Os filmes da mostra paralela Extravasamentos experimentam maneiras de uma relação entre artifício – artifício da invenção cinematográfica – e os signos do mundo social para pôr em tensão, sensível ou crítica, a percepção da matéria e da agência que fazem a dinâmica histórica. Saber-se diante de um complicado estado de coisas – histórico, político ou artístico – os compele a exceder os termos das complicações dadas, numa passagem da crítica à performatividade. A, por meio de recursos narrativos, cênicos ou picturais, borrar as fronteiras entre uma imaginação histórica e uma outra, disruptiva, que extravasa o colo do realismo histórico.

     Primeiro, chamará atenção o recorrente interesse em uma imaginação futurista, quiçá distópica. Desencantados ou infiéis perante o mundo dado, alguns dos filmes exploram a figuração indócil de um tempo futuro qualquer forjado nas iconografias do presente, para então produzir miradas artificiais que beiram exercícios de reconfiguração mitológica. Como em Urth, ensaio sci-fi batizado tal como a deusa do destino na tradição nórdica, no qual o relato da iminência de um apocalipse, cuja gravidade é tão científica quanto poética, abre um campo de indeterminações entre fábula e empiria. A voz da cientista se debate com a última chance de sobrevida para um ecossistema terrestre enquanto o filme mapeia detalhes arquitetônicos da Biosfera 2, no Arizona, EUA, fascinadas tanto com as formas quanto com os sentidos. Ben Rivers cria aqui visões tão brutas quanto nostálgicas, assombradas pelo nome da deusa.

     Princípio figurativo díspar do que veremos em Aenigma, que para filmar poéticas do mito vai redesenhar, artificialmente, suas formas. Este delírio em animação 3D esculpe imaginação promíscua que dispõe de ícones da mitologia ocidental em engrenagem ciborgue. Ajoelha-se diante do seu objeto central, a efígie de Eva, e então lança pedaços de vênus aos ares de uma superfície de desproporções, enquanto a bombardeia com pecaminosas maçãs em chamas. Como em Antes da Encanteria, cria-se uma geringonça cosmológica secreta ao filme, o que no caso do brasileiro se faz mediante um labirinto de distâncias entre visões heterogêneas. É dos chás que os dois irmãos caboclos ingerem que, da evocação de uma ancestralidade para o sertão cearense ao voguing dos jovens corpos, abre-se uma dimensão anacrônica nas paisagens de Icó. As bichas encarnarão, no limite, forças estrangeiras como os sólidos de Stratman – mas de dentro do mundo original em que se inscrevem.

     O devir-esgarçamento que um corpo instaura – seja uma divindade em fragmentos CGI, um sólido que se desmancha na pálida Grécia contemporânea ou uma bicha motoqueira no semi-árido – por vezes será assimilado aqui em figurações do queer. Mais que uma conformidade nas representações – às vezes, rejeitando mesmo a integração –, estas intensidades de presença desviante vão conjurar o fantasma do xenos tanto em sua abertura quanto em seu campo múltiplo de implicações: as opressões de raça, classe e origem, mas também os genes do alien, da máquina, das agências não humanas (no limite, anti-burguesas). Além do filme dos coletivos Chá das Cinco e Osso Osso, a exibição de X-Manas, curta de Clarissa Ribeiro feito no âmbito da Anarca Filmes, posiciona emergente produção queer-futurista brasileira e jovem, cujos traços periféricos têm especulado visionamentos contra-hegemônicos tão servidos das formas do capitalismo quanto ácidos diante delas. É fashion film, mas desbunde. É precário sci-fi. É a orgia deslocada de seu espaço binário de poderes – senão, um trânsito livre pela performatividade trans para deslocar desígnios. Aqui, num proto-manifesto diante da gentrificação das cidades.

     Neste sentido, é com o adendo de um precioso recuo da ficção que Borderhole, de Nadia Granados e Amber Bemak, centra suas pulsões de desvio na performance in loco dos corpos em trânsito, em poderosa abordagem do prosaico que vai da gag à webcam. Uma vez que estas duas namoradas realizadoras – uma americana, outra colombiana – infestam a praia e a selva de bucetas enquanto hackeiam o imaginário sobre as fronteiras americanas, tremem os territórios sem o conforto teleológico de uma passagem para o futuro. Trata-se de estraçalhar o mapa-múndi como tal, sem lhe conceder sequer uma contra-alternativa. E se, afinal, programamos um filme como Refugee’s Welcome, de Bruce LaBruce, é porque uma modulação queer para a imaginação das políticas correntes encontra aqui singulares potências da dissimulação, aos modos de um transbordamento decadentista que vem afirmar legítimo desejo de experiência: ao imaginar, agora, uma love story entre um refugiado sírio e um europeu, o jogo com as identidades será um fetiche erótico e as formas de uma política se enviesarão para que, com o aval das situações, vivamos um pornô gay em sentido clássico.

     Finalmente, os desvios encontram duas meditações limítrofes, que fustigam na linguagem das imagens a natureza de um desencarne – quanto à figuração, no caso de A Fundamental Error, de Alberte Pagán, e quanto à percepção, no de Popeye Sees 3D. Enquanto o primeiro é um pequeníssimo ensaio sobre a conceituação da arte abstrata, tendo como orador e objeto o cineasta experimental Peter Kubelka, o filme de Ken Jacobs é novo episódio em sua pesquisa de cinema estrutural, debruçado sobre o dispositivo cinematográfico e sobre a natureza primeiríssima do olhar: a ótica. Reconsideram, em meio a exercícios do excesso e da performatividade, o caráter expansível da própria imagem enquanto técnica, meio e fim.