RAD 1 – 90’ 18 anos

RAD 2 – 82’ 16 anos

RAD 3 – 70’ 12 anos


Por Jorge Yglesias

Os imensos “curtas” que integram esta mostra são fragmentos que podem ser dispostos de diversas maneiras: montagem de filmes ou de suas imagens. Capítulos de nossa(s) História(s) latino americana(s) do cinema. Algumas palavras chave: ditadura, revolução, fome, prisão, tortura, guerra, morte, repressão, megalomania, pobreza, bastão elétrico, censura, guerrilha, protesto, militares, ditadura, terrorismo, pobreza (extrema), desaparecidos, analfabetismo, cadáveres, massas, silêncio, totalitarismo, grito, denúncia, olhos vendados, olhos abertos, olhos fechados, desaparecidos, ditadura (extrema), corpos submetidos, mutilados, martirizados, desaparecidos, utopias enganosas, ditaduras, desaparecidos, desaparecidos, desaparecidos…

Esta sucessão de inocências perdidas desemboca em um panorama estritamente contemporâneo, o último elo de uma cadeia que cresce inexoravelmente em direção a um futuro elusivo, em busca de um horizonte quimérico. Então apenas olhávamos, agora podemos ver. O que não foi pensado, estamos pensando. Estas mensagens do passado, nos impõem uma dor penosa de história. Já podemos ver e julgar e sentir

– reparar, absolver, esperar? – e (nunca) perdoar, (talvez) perdoar-nos. Compartilhemos esse passado para nos reencontrarmos no porvir.

Parafraseio Godard: “Existimos hoje em uma estreita solidariedade com o passado. Nos negamos a esquecer porque não queremos decair”. O idioma de nosso encontro são as formas (elaboradas ou filhas da urgência). Uns viam na beleza um meio, não um objetivo, e utilizar a linguagem da publicidade para denunciar lhes parecia um desatino vergonhoso. Um olhar amoroso ou apático não descrevia somente um tema, mas o seu autor. “A verdade por meio da beleza”.

União de vanguarda política e artística. Radicalismo. Em uma das margens dessa vanguarda, os corpos feridos, truncados, desmembrados de Basta. O corpo como espaço desarmado, destinado a uma autópsia real ou simbólica. Ou o âmbito transitório dos pedestres ativos, indefinido, tendendo à estreiteza, ao fechamento, à mobilidade escassa. Consciência da geografia humana que se torna assunção de uma fragilidade condicionada pelas marchas e contramarchas de uma política propensa ao genocídio, ponte à loucura. Corpos-para-a-morte.

Ou, com uma radicalidade melhor articulada, Coffea Arabiga: o que devia ser um documentário didático rotineiro – seu assunto: o cultivo do café –, é uma reafirmação prazerosa da teoria do cinema de autor, uma das mais significativas realizações audiovisuais latino-americanas, uma obra-prima que permanece vanguardista ao mesmo tempo que um clássico, onde convergem o cinema russo dos anos 20, o Buñuel de Um cão andaluz a Terra sem pão, o Cinema Novo e uma certa linhagem expressionista que culmina em Herzog. Dispostas com um espírito carnavalesco, as imagens e a trilha sonora do filme têm, em várias ocasiões, uma selvagem carga onírica e grotesca, e são de uma agressividade paranoica: letras que se agigantam à medida que avançam para o espectador ou que cintilam como estrelas sarcásticas, primeiros planos geradores de um brutal desassossego, ironia e chacota de um desembaraço alucinante, tiros repetidos de maneira perturbadora, vozes e música amassadas até o delírio e a confusão linguística: tudo aponta para uma perda de candura e para a abolição de mitos complacentes: à Cigana tropical, quadro emblemático da pintura cubana, se opõe uma “Cigana com bobs”, um mundo Kitsch cujo Deus é um narrador de radionovelas.

Radicais livres de um período que abarca as décadas de 1960 (início do chamado Novo Cinema Latino-americano), de 1970 e a primeira metade da década de 1980. Mas esse “Novo Cinema” não começa nos anos 60, mas nos anos 50, com Rio quarenta graus (Nelson Pereira Dos Santos) e os filmes cubanos El Mégano (Julio García Espinosa) e De espaldas (Mario Barral); ou muito antes, nos anos finais do cinema mudo, com Limite (Mário Peixoto), assim como o século XIX começou com a Queda da Bastilha e terminou com o estouro da Primeira Guerra Mundial ou da Revolução de Outubro.

Abertura: La Ciudad en la Playa. Crepúsculo de uma era, prelúdio para outra. Os créditos do princípio, com seu design lúdico, típico do imaginário infantil, revelam uma belle époque a ponto de dissolver-se. Percepção de formas em pessoas, objetos e lugares para compor uma realidade ficcionalizada, familiar, de folga e calma, às vezes brincando, ligeiramente hulotiana, de um costumbrismo usual, como o preâmbulo de um melodrama urbano muito decente, anunciado pela continuidade amanhecer-céu-ondas-praia-ar-pássaros-primeiros “transeuntes”-animação aumentando – praia formigante, vulnerada pelo inquietante voo de um helicóptero (ponto de vista dominante), centro de atenção coletiva, que em um momento parece deixar cair uma chuva de paraquedistas, um engano visual que mostra os banhistas na areia. No final, a câmera, elevada, gira para a direita e revela uma geografia de altos edifícios, onde hoje acreditamos descobrir algo sinistro. Paisagem da cidade onde haverá de imperar um terrível vocabulário: ditadura, revolução, fome, prisão, tortura, guerra, morte, repressão, pobreza, bastão elétrico, censura, guerrilha, protesto, megalomania, militares, ditadura, terrorismo, pobreza (extrema), desaparecidos, analfabetismo, cadáveres, massas, silêncio, totalitarismo, grito, denúncia, olhos vendados, olhos abertos, olhos fechados, desaparecidos, ditadura (extrema), corpos submetidos, mutilados, martirizados, desaparecidos, utopias enganosas, ditaduras, desaparecidos, desaparecidos, desaparecidos…

Coda: as imagens cada vez mais degradadas de Missing Miss (1993). Falsa reiteração, círculo que aparenta um perpétuo reinício. Mais uma vez os geleiros sobem o Chimborazo, um boxeador bate em nossa cara, um grupo de crianças campesinas assistem um filme pela primeira vez, uma mulher se corta um seio, luta-se com uma câmara não para morrer, mas para viver…, representações agora multiplicadas, para uma deterioração inelutável, entre memória e esquecimento, que reclamam o nosso olhar e nosso pensamento, para que o ontem seja diferente se sabemos[1] recordar, porque não queremos decair.

[1] No es futuro de subjuntivo, es presente (si sabemos). No sé si en portugués se dice diferente. Ok